Posztmodern magyar drámák
 
A posztmodern szubverzív potenciáljának textuális kiterjesztése a történelem olvashatóságának területére olyan, radikális kérdésekkel szembesít a drámai műnemben is, amelyek átértékelik hatalom és tudás, élmény és esztétikai tapasztalat, identitás és reprezentáció modernitásból örökölt formáit. Az identitás multiplikálhatósága, a detotalizált történelem, a linearitás megtörése, a teleologikus és okszerű narráció installációja és szubverziója, a plurális és megszakított történelem, a manipulált valóság, a fikció és a történet lezárhatatlansága, múlt és jelen, fiktív és tényszerű határainak fellazítása és transzgressziója, a múltnak a jelen felől, illetve szövegek felől való feltétele- zettsége, a szöveg önreflexiója, a paródia szubverzív és dekonstruktív potenciáljának kihasználása, az irónia differenciáló műveleteinek életbe léptetése, az eredetiség kétségbe vonása, a reprezentációk denaturalizálása, a populáris és magas művészeti formák határainak eltűnése, a nemi szerepek felnyitása, az autoritás krízise, a differenciák negációjának új lehetőségei, a decentrálás műveleteinek és a marginális nézőpontoknak a felértékelődése, a valóságnak textuális konstrukcióként való felfogása, a detotalizálás műveleteinek totalizálása1 posztmodern relációk mentén értelmezhető folyamatok, amelyek a kilencvenes évek magyar drámairodalmában is tetten érhetők. Bónus Tibor főleg Garaczi László, kisebb-nagyobb megkötésekkel Parti Nagy Lajos darabjaiban lát esélyt a posztmodern belátások felől történő értelmezéseknek2, miközben – Kulcsár- Szabó Zoltán nyomán – a posztmodern intertextualitás szerepére hívja fel a figyelmet: „A posztmodernnek nevezhető szövegekben olyan értelmetlen, ill. önmagukat folyton újrakonstruáló allúzió-rendszerek lépnek működésbe, melyekben az intertextuális játék a „polilógus” jellegét ölti, vagyis elsősorban nem szintaktikai vagy szemantikai, de pragmatikai mozzanatok határozzák meg. A szöveg kontingens, aleatórikus szerveződése mentén működésbe léptetett allúziórendszerek nemcsak irodalom és egyéb esztétikai jelformák között törlik el a határvonalat, hanem egyáltalán a műalkotás és azon kívüli vonatkozásában is.”3
     A Győrei-Schlachtovszky szerzőpáros Rostáltatás a magtárban címmel megjelenő kötete, amely négy drámát tartalmaz, a posztmodern episztemológiának abból a felfogásából értelmezhető konzekvensen, amely szerint „ebből az ismeretelméletből nemcsak az alany mint megismerő szubjektum van kiiktatva (vagy legalábbis elmozdítva kitüntetett helyéről), de az »igazság« kritériuma is, amely a jelentés helyességének ellenőrizhetőségét, a jelviszony »valóságosságát« szavatolta. A nyelv, a jelképződés önállósulása ezért tehát azt is jelenti, hogy a posztmodern tudat úgy érzékeli, a jeleknek olyan láncolatával van csupán módja szembesülni, amelyben a jelek nem a dolgokra, hanem kizárólag egymásra utalnak, s így értelemszerűen lehetetlen belőlük valamely »igazság szavatolta« jelentést kiolvasni.”4 A Brontë-k című „lápi idill” több szinten játszik el a nyelvi sémák által felkeltett elvárások kisiklatásával. Szereplői olyan szövegek replikái, amelyek egymás ellenében intonálva minduntalan leleplezik önmaguk textuális konstrukcióként felépített identitását. A három nővér apja, Patrik tiszteletes megszólalásaiban minduntalan elhasonulnak a játékba hozott nyelvi rétegek retorikai kódjai, amelyek egyrészt a freudi tudattalan, másrészt a puritán szemlélet pretextusai mentén lépnek egymással parodisztikus viszonyba:
     „Példának okáért mi mindent művelhetnék itt három leánnyal, három védtelen szűzzel itt a mocsár közepén? Hogyan osonhatnék bűnös gerjedelemmel nyoszolyátokra minden éjszaka, hogy tomboló ágyékom igázza le bimbózó testeteket! Különösen azét a gőgös Saroltáét! Oh, a férfiak dögletes paráznák! Bár feledhetném, hogy férfi vagyok! Nemtelennek lenni, mint Isten angyalai – igen, őrangyalotok lehetnék – csitt, ez dicsekvés! Ha dicsekednem kell, gyengeségeimmel fogok dicsekedni!” (8.) A három lány – Anna, Emília és Sarolta – identitásai egyrészt az irodalomtörténeti referenciák és közhelyek, másrészt saját szövegeik világa, harmadrészt saját nemiségük, negyedrészt pedig a szöveg kontrollálhatatlan identitástermelő potenciálja, illetve ezek interakciója nyomán multiplikálódik. Mintha az irodalomtörténet narrációjából léptek volna elő: Anna lehetne a „gyöngéd, visszahúzódó”, Emília az „álmodozó, szárnyaló természetű”, Sarolta az „erélyes, szervező”. Mindez azonban csak egyetlen, ironikus szövegként megjelenő parciális identitáslehetőség, amelyet folyton felülírnak saját kijelentéseik. Anna például apja szövegévé válik annak ismétlése során, s ezzel mind önmaga, mind apja, illetve a szöveg mindkét identitáspótló szerepének, sőt a férfiidentitásnak is elkülönböződő parodisztikus olvasatát nyújtja, amikor Sarolta udvarlójának átöltözésére így reagál: „Csak úgy mellényt köt, és az ágyéka megszűnik tombolni?” (17.)
     Fikció és valóság folyton egymásba csúszó jelentései nem kioltják, hanem egymás parodisztikus jelentéslehetőségeit erősítik, miközben megtörnek mindenféle teleológiát. Emília és Sarolta tíz percig tartózkodnak Brüsszelben, ezalatt Monsieur Heger máris megkérte Sarolta kezét, Anna Táncsics Mihállyal áll levelezésben, és egyetlen feladata az, hogy minél jobban szenvedjen, az apa folyton lányai szüzességét védené, miközben a Bibliát idézi és vérfertőzésről ábrándozik, körülöttük pedig fortyog, sőt „pruttyog” a láp:
     „APA […] A láp nem ifjú leányoknak való hely. A férfiszívben is megfagy a vér, ha szortyogni kezd, ha lefetyel vagy buborékol! Hát még ha kuruttyol vagy pruttyog! Isten legyen irgalmas hozzám!
     EMÍLIA És a férfiak miért mennek a Lápra?
     APA Kísérteni az Istent!
     EMÍLIA Én azt hiszem, Lápi Kikericset mennek szedni a szerelmesüknek. Bíborvörös kelyhűt, hosszú szárral, lecsüggő, sárga bibével. Az Örök Szerelem Virágát.
     ANNA A Börtön fehér, sápadt virágai a legszebbek, a szelíd Penészt illatozók, spóráikat hintők szerte. Az éjszaka tenyészők.
     APA Aki elvetette a konkolyt, az az Ördög. Sárga nárciszokat ültetünk az ablakba. Vigad a pusztaság, s kivirágzik rajta a nárcisz.
     SAROLTA Ültessünk Rododendront!
     APA Az itt nem él meg.
     SAROLTA Költözzünk el!” (11.)
     Az idézett szöveg felfogható a romantika beszédmódjának paródiájaként éppúgy, mint a megnyilatkozó identitáslehetőségek reprezentációjának denaturalizálásaként, az identitás textuális konstrukcióként való olvasásának is. A virágszimbolika túlmutat az egyéni identitás és a korjellemző retorika olvasásán, hiszen erősen áterotizált tartalmakat közvetít, s így a szöveg a test és a vágy reprezentációjaként hív fel az újraolvasásra. Az apa nárcisza a narcisztikus szerelemre is utal, az özvegy férfi maszkulin olvasata keveredik a lányait félrenevelő „jó apa” képével. Anna penészgombái az elvont szabadságeszme romantikus vágyából és a szenvedés topikájából táplálkoznak (s ironikusan visszautalnaknak a börtönben szenvedő Táncsics figurájára). Emília virága nemcsak a romantika, a szecesszió és a szimbolizmus elváráshorizontjára játszik rá ironikusan, de a férfigentitáliát mintázó növény képével a freudi olvasat parodisztikus konstrukciójára is. Sarolta virága az eltérített vágy metaforája éppúgy lehet, mint a lázadás motívuma.
     A Brontë-család minden tagja szkizoid alkat: a szöveg és az olvasás parodisztikus lehetőségeit manipulált identitásuk nyitja fel. Abnormalitásuk (a dráma párbeszédei) és zsenialitásuk (az irodalomtörténetben elfoglalt kanonikus pozíció) keveredése a szöveg ellenőrizhetetlen és fiktív játékaként lepleződik le. A dráma talán legparodisztikusabb jelentései a nemi identitás felől generálódnak, s olvastatják vissza az egész darabot. Anna, Emília és Sarolta ugyan mindannyian Brontë Patrik tiszteletes lányai, ám valójában mindhárman férfiak. Erről azonban egyikük sem tud, apjuk pedig vagy eltitkolja, vagy maga sem ismeri a valós helyzetet, hiszen még nem látta a „lányok” testét. A szöveg végigjátssza az eldönthetetlenségi relációk módozatait, Heger udvarlásától kezdve egészen a végső eszmélésig. A nem megint csak textuális konstrukcióként lepleződik le, s a szocializáció relatív aspektusaira hívja fel a figyelmet. A manipulált nemiség kétségbe vonja a két nem közötti határvonalat, s a differencia negációjának új lehetőségeit teszi a paródia szubverzív erejének próbájává. Arra a kérdésre, vajon a biológiai vagy a textualitásban feltáruló nem az „eredeti”-e, a szöveg a következőképpen felel:
     „EMÍLIA (összeomolva) Férfi vagyok! Egész életemben becsaptál!
     APA Ne beszélj szörnyűségeket, kisleányom! Mert nem az teszi tisztátalanná az embert, ami bemegy a száján, hanem ami kijön a száján, az teszi tisztátalanná az embert, nem pedig, ami bemegy a száján, teszi az az embert tisztátalanná, hanem az embert tisztátalanná az teszi, ami a száján kijön, nem pedig ami... (közben el)
     EMÍLIA (nagyon köhög) Anna, talán férfi vagy te is!
     ANNA (magabiztosan) Ugyan! Ezzel a szakállal?
     EMÍLIA Én is ezt hittem! De férfiak vagyunk! És ez a hazug élet fosztott meg mindörökre a Láptól! (lassan meghal)
     ANNA Ugyan! Állandóan a férfiakon jár az eszetek, neked is, meg annak a gőgös Saroltának is! Halj meg nyugodtan, Emília, én ma éjjel feláldoztam érted virrasztásomat!…” (31.)
     Azaz a szöveg a normatív struktúrák és diskurzusok megkérdőjelezése mentén a nem ellentmondásos jellegét hangsúlyozza, mint elbizonytalanító identitáskategóriát tárgyalja. Biológiai nem, társadalmi nem, szexuális vágy és szöveg feszültségeit a pluralista, multiplikált nem folyton mozgásban tartott irányai mentén olvastatja. A nem egységes, stabil, koherens képét textuális differenciák játéka hasítja szét több részre. A nemi performativitás logikája alapján a nem pozícióit az előadás kényszeríti ki parodisztikus tiltások és tabuk játékán keresztül. (Itt utalhatunk a Judith Butler által javasolt stratégiára, amely a megszilárdult szexuális identitások megkérdőjelezésére irányul, s ez a „társadalmi nemi normák parodisztikus ismétlése”5.) A Brontë-k egyik lehetséges interpretációja szerint tehát a dráma a posztstrukturalista queer-elméletek által preferált, a rögzült nemi identitásokat kijátszó és megkérdőjelező, Annamarie Jagosse szóhasználatával „normativitás-ellenes pozíció”6 játékának fenntartásában érdekelt a szexualitás területén.
     A Táncsics: a legszentebb Mihál című, „szóbeszéd négy negyedben” alcímet viselő darab a centrális szerepét elveszítő, a narrációk többirányúságában differenciálódó szubjektum paródiájának története. A paranoiás főhős önreflexiójában feltáruló énkép kiterjesztése adja a darab egyik fő vonulatát. Ennek során nemcsak az én centrális szerepének felszámolása, hanem a paranoiás nézőpontjából láttatott, újraírt történelem detotalizálódása is megvalósul. A dráma főszereplője Táncsics Mihály, ismert történelmi figura, akinek azonban közismertsége a magyar történelemben csak egyetlen eseményre összpontosul: 1848. március 15-én őt szabadították ki mint politikai foglyot budai börtönéből, s vitték végig diadalmenetben a városon. A darab reális ideje azonban 1872 tavasza és nyara, s egy egészen más aspektusból láttatott, szövegei és környezete által felruházott, hasadt identitás játssza Táncsics szerepét. Fokozatosan alakul át a szöveg összes szereplője szkizoid és paranoiás résztvevővé, s identitásaik hálójából figyelve összezavarodnak a megszokott emberi kapcsolatok. Mindenki önmaga és a másik spionja is egyúttal, azaz a gyanú hermeneutikája mentén értelmeződnek az identitások tűnékeny pozíciói. Identitások kavalkádjában a szakállát levágató, önmagát önmaga spionjának, Czékus Mihálnak kiadó Táncsics és a spionnak tartott szomszéd, Prokota, aki Ferenc Józsefként is feltűnik, még egy harmadik szerepben is önmagukra találnak: a hordójába bújó Czékus Táncsicsként Démokritosz szerepét játszva várja, hogy Nagy Sándorként keresse fel őt a Ferenc József szerepét játszó Prokota, akire egyébként a valódi spion szerepét is kiosztotta (ez utóbbit persze a darab minden szereplőjére):
      „Ötödik jelenés
     (Táncsics, Prokota, Táncsics szakállban, hordóban; Prokota Ferenc Józsefként)

      TÁNCSICS Die Muttersprache der Menschheit, anyanyelv, ja, kend Kaiser?
     PROKOTA Hanem, ha anyanyelv, akkor miért nem beszéli? Miért töri magát a kedvemért a némettel, ha csak töri? Hiszen most ígértem meg kendnek, hogy államnyelvvé teszem a magyart, szakállamra mondom!
     TÁNCSICS Esküdjék az enyémre, az igazi szakáll, nem a kendé!
     PROKOTA Miért, az enyém tán kóc, enyvvel felragasztva, mi jut eszébe?
     TÁNCSICS Nem állhatom a nyíretteket. Elbírta volna kendé, császár, a kampóra aggattatást? Kendet ijeszthették volna bár alantról a vastüskék, kend mégis reájuk pottyant volna!
     PROKOTA Nem szép, Táncsics, hogy panaszkodnia kellett idejőnöm. Lámpással kereshet ily császárt, aki Nagy Sándor nyomdokán jő a kend hordajához.
     TÁNCSICS Tán hízelegnék, én, akit inkább tömlöcben hagyott megvakulni, gyertya híján, és aki elől most elállja a napot?” (81.)
     Táncsics az őt megfigyelő spion szerepét játssza, hogy tisztában legyen spionja terveivel, hiszen, ha ő önmaga spionja, úgy könnyen félrevezetheti azt – azaz önmagát. És azért játszatja a spionszerepet szomszédjával, feleségével és tanítványával is, hogy az általa kiosztott szerepből következtethessen azok spionterveire. A darab végén a Czékust játszó Táncsics végül eljátssza a Táncsicsot játszó Czékust is, azaz identitásának tükörképét (megszerzi a levágatott szakállt, és felragasztja). A feltáruló megsokszorozódó és lezárhatatlan identitásmezők tulajdonképpen a névbe írt differenciáló műveletek felszabadításaként értelmeződnek. Az eredeti identitás az identitás folytonos visszavonásának állítja önmagát, s így kikerül abból a centrális jelölő pozícióból, amelynél fogva meghatározható és rögzíthető lenne:
     „TÁNCSICS Kapjunk csak, uczu! Nem érti, hogy Czékus vagyok? (letépi a saját szakállát)
     PROKOTA Czékus, fiam, te vagy? Megtréfáltál, te főspion! Táncsicsként kelleted itt magad, amiként megbíztalak ezzel? Ezért híttál, hogy próbára tedd az álcádat? Nem tudtál volna mást híni?
     TÁNCSICS Hitte mindeddig, hogy Táncsics maga leáll alkudni?
     PROKOTA Hittem is, nem is. Hanem a Legrégibb nyelvet miért égetted el voltaképp?
     TÁNCSICS Nem égettem el!
     PROKOTA Akkor, be kell ösmernem, tervünknek e részét nem értem.
     TÁNCSICS Dugába dőlt a terv! Lebírt minket a Táncsics a józaneszével!
     PROKOTA Hogy az üszög lepje meg! Akkorhát menjünk. Elviszlek, ha nem is a Burgig.
     TÁNCSICS Nem addig az! Ideláncolom magam kutyának Táncsics hordajához, hogy sose térhessen meg övéihez immár, sose tömhesse többé kályháját könyvtárnyivá, hanem csak világszerte lebeghesen szent józanesze!” (85.)
     A dialógusok fokozatosan változnak át Táncsics paranoiás tudatának belső játékterévé. Az identitások eldönthetetlenségi viszonyai zárójelbe teszik a név alá rendelhető egységes identitás képzetét, a szöveg retorikai mozgásainak szolgáltatják ki, s így lehetetlenné teszik a hagyományos, pszichologizáló megközelítéseket. Vagyis a név dekonstrukciója lép működésbe: Táncsics nevébe a történelmi alak és saját szövegeinek Táncsicsa (a Legrégibb nyelvben Táncsics a magyarból eredezteti a világ minden nyelvét) éppúgy beleíródik, mint a darab bujkáló Táncsicsa, a Czékust játszó Táncsics, a Táncsicsot játszó Czékust játszó Táncsics, a Diogenészt játszó Táncsicsot játszó Czékust játszó Táncsics stb. Mindez azt a belátást vonja maga után, hogy a név sem kezelhető az önazonosság biztosítékaként; a név inkább egyfajta parodisztikus paktumként (Lejeune fogalmát kifordítva) működik referenciális és fiktív áttételein keresztül.
     A széthangzó identitások és az idegenség folytonos megtapasztalása a darab által működtetett archaikus nyelvben is tetten érhető. Nemcsak a széthulló és kibogozhatatlanul összekeveredő identitások, de a nehézkes 19. századi nyelv is elidegenítő funkciót hordoz, s a nyelv uralhatatlanságának tapasztalatát teszi az esztétikai hatásmechanizmusok jelentésgeneráló tényezőjévé. Ráadásul a szöveg nemcsak színdarabként, de önmagát értelmező kommentárként is megszólal, hiszen olyan jegyzetek segítik, térítik el a darab értelmezését, amelyek – talán – csak olvasás által funkcionálnak, játékszínre vitt előadásként nem. Mindez az olvashatóság multiplikálásának belátásait is maga után vonhatja.
     A Ludovicus című „ideális nemzettörténelmi dráma 2 részben” szintén a detotalizált totalizáció mentén jeleníti a történelmet. A halál mint pőre textus, mint retorikailag felépített és bármikor visszavonható szöveg áll az olvasó elé. Már a darab első mondatai is a halált mint retorikai mozgásoknak engedelmeskedő kényszert állítják elénk, amely ismételhető, újrajátszható: a szöveg nyilvánvalóvá teszi, hogy I. (Nagy) Lajos magyar király többször is meghalt, majd minduntalan újrajátszotta halálát. Pontosabban felesége, Erzsébet királyné játszatja el kényszeresen a halál narrációját, amely csak a nyelv által lesz valóságos:
     „LAJOS »Jaj, érzem, közel a halál. Ah, igen! Mint ernyednek el zsibbadó tagjaim, mint homályosul drága képed, mint távolodnak tőlem a világ dolgai, és lassan-lassan minden feketeségbe fordul!« Legalább ma hadd haljak meg siratóasszonyok nélkül!
     ERZSÉBET Szó sem lehet róla! Folytasd szépen!
     LAJOS Csak ma! Holnap jöhetnek, meg holnapután is, egész életemben, csak ma ne! Hadd legyen ez az utolsó kívánságom!
     ERZSÉBET Ne akarj visszaélni a szeretetemmel! Megint jössz a végeérhetetlen utolsó kívánságaiddal! Aztán ne kulcsoljuk össze a kezedet sem, aztán... az ám, hol a rézpénz, amit a nyelvedre tettem? Megint lenyelted?” (87.)
     A Ludovicusban a szöveg retorikai mozgásainak kitett halál válik a parodisztikus jelentésképzés generálójává. A re-writing egy megismétel- hetetlennek hitt folyamatot érint, destruálja, irreverzibilissé teszi a halált, megfosztja metafizikai tartalmaitól, olyan jelenségként interpretálja, amely felfüggesztődik a nyelv elkülönböződő folyamatai során. A halál metafizikai tartalmainak és teleológiájának paradox viszonylatokba állítása az események folytonos megszakítottságát vonja maga után. Ezek a paradox jelentésle- hetőségek válnak a fekete humorként is olvasható parodisztikus jelentésképzés eszközévé:
     „ERZSÉBET Mondjad! Legalább onnan, hogy: »Királynője országomnak és szívemnek, Te gyönyörű kezeidbe helyezem birodalmam sorsát, igazgasd bölcs belátásod szerint!«
     LAJOS Nem, nem, nincs időm, meg kell halnom.
     ERZSÉBET Addig meg nem halsz, amíg el nem mondod!” (89.)
     A halál szövegszerű felfogása kibillenti az identitást megszokott kereteiből, megsokszorozza, hiszen eltünteti élet és halál szigorúan elkülönített határvonalát: Lajos identitása ki-be lépked ezen a képzetebeli vonalon. Ez az identitás úgy multiplikálódik, hogy Lajos környezete – Erzsébet, Gara nádor, Bogyiszló és Bogumil – nem képes eldönteni, mikor él és mikor nem a király. Ennek az eldönthetetlenségnek a játékát a kommunikáció egyirányúsítása tartja fenn. A szereplők megszólalásaik során nem lépnek interaktív viszonyba egymással, a nyelv szemantikai és retorikai kódja szétválik. Nemcsak a dialógus, hanem a tudás kérdőjeleződik meg ezáltal. A párbeszédek szövegei úgy beszélnek el egymás mellett, hogy közben felnyitják a nyelv dezintegráló jelentéspotenciálját:
     „LAJOS Erzsébet, újra élek! »Ismét győzedelmeskedtünk a halálon, hála gondos ápolásodnak!«, úgymond!
     ERZSÉBET Csak azt nem tudom, hány órakor legyen a temetés. Bogumil, megírtad a gyászbeszédet?
     BOGUMIL Még az első alkalommal. Néhány adatot átjavítok. Meg közben változott a nyelv is.” (113.)
     A nyelv játékaként funkcionáló szűk tudatok olyan, abnormális karakterekre engednek következtetni, amelyek már valójában nem is karakterek, mint inkább dezintegrált identitások. A Ludovicus szövegének nyelvi játékai végig fenntartják az irónia játékának kettős kódját: „KÁROLY Csakugyan meghalt Lajos?/ LAJOS Úgy éljek.” (99.), „Majd nem leszel ilyen mafla, ha fejedet vesszük, ne félj!” (103.), „Vajon megérti-e valaha ez a műveletlen asszony, hogy nem mindig halott az, aki nem is látszik annak.” (112.), „GARA Azt hiszem, igazságtalanul gyötörtem Lajost. Meghaltam, és mégis társalgok én is.” (137.)
     Az identitás multiplikálása a darab végén nemcsak élet és halál felfogásainak ellentétes nézőpontokból történő elbeszéléseiben valósul meg. Egy véletlen folytán a trónörökösnek számító Károly lesz merénylet áldozata, s ezt kihasználva rövid időre Lajos Károlyként is felbukkan, Károlyként éli túl önmagát. Az életből a halálba való átlépés lineáris és okszerű narrációja kérdőjeleződik meg, az autoritás és a szubjektum centrális helyzetének megrendülése válik a paródia alakzatainak mozgásterévé. A darab végére teljesen megkérdőjeleződik minden nézőpont létjogosultsága, tükörképek játékaként lepleződik le minden élő és halott, s a visszakereshetetlen eredet disszeminációja mozgatja a cselekményt, amely ekkor már félreértések és identitászavarok szétszálazhatatlan előadásaként értelmezi önmagát.
     A Bolygó király című „Alapmű egy felvonásban” a szerzők intenciója szerint 1848. március 15-én játszódik a pesti Nemzeti Színház egyik öltözőjében. A két szereplő, Szuper Károly és Radákovich Bódog dialógusából két, személyes tragédia bontakozik ki. Szuper amiatt boldogtalan, mert az ismert események miatt a Bánk bán március 15-i előadása félbeszakadt, s ő Endre szerepében nem mutathatta be „újszerű” királyértelmezését. Radákovich azt a Vas Gerebent keresi és követi árnyékként, aki ellopta iratait, s az ő nevén futott be karriert. A dráma narrációja akkor vesz különös kanyart, amikor kiderül, Vas Gereben legújabban Szuper Károlyként járja az országot:
     „SZUPER […] Maga nem tudja, kivel beszél!
     BÓDOG Maga meg azt nem, hogy kiről! Az ő neve…
     SZUPER Az én nevem...
     BÓDOG Szuper Károly!
     SZUPER És az övé?
     BÓDOG Most meg mit nem ért? Szuper Károlynak hívják Vas Gerebent! Ez a név sem ismerős? Ugyan! Látom, elállt a szava! Most már aztán kíváncsi vagyok a nevezetes nevére!
     SZUPER (megdöbbenve) Az enyém... az enyém mi? Arra kíváncsi, hogy ellenben, hogy viszont, márhogy ezzel szemben engem hogy hívnak, nem úgy, mint őt?
     BÓDOG Nyögje már ki, ne szégyellje!
     SZUPER Mondjuk... Nagy Pista? Ez így hihető?
     BÓDOG (diadalmasan) Gondoltam! Nem is néz ki több magából! És ugyan ki engedte be ide, Szuper Károly öltözőjébe?” (151-152.)
     A név által a kötet negyedik darabjában nem szétjátszódnak, hanem összevonódnak a különféle identitások. Nemcsak Szuper és Vas Gereben válik Szuperré a darab során, hanem Radákovich Bódog is, aki néha Vas Gerebennek fogja fel önmagát. Hasonló „interszubjektív komplexum” jön létre, mint amelyet Lacan figyelt meg Az ellopott levél című Poe-műről tartott szemináriumában7, viszont ezt az interszubjektív komplexumot az identitás és a név elkölönböződései három pozícióba kényszerítik a narráció során:
     A (Szuper-pozíció) a darab elején azt hiszi, tudja, hogy ő kicsoda, de amikor Radákovich elmeséli, hogy Vas Gereben Szuper Károlyként járja az országot, riadtan névcserét hajt végre, s egy időre kétségbe vonja saját identitását is. A dráma végén azonban, mint egy múló rosszullét után, visszatér jól bejáratott nevéhez és identitásához.
     A (Radákovich-pozíció) a darab elején és közepén tudni véli, kit keres, s ennek a keresett személynek milyen nevei vannak. Amikor azonban rájön, hogy végig a Vas Gerebennek tartott Szuperrel beszélgetett, megkérdőjeleződik nemcsak Vas Gereben, de önmaga identitása is, hiszen még arra is képtelen, hogy eldöntse, annak idején Szuper volt-e az, aki ellopta iratait egy átmulatott éjszaka után. A darab végén ő is visszatér egy konstansnak hitt identitáshoz.
     A (Vas Gereben-pozíció)-ról a darab elején mindenki azt hiszi, tudja, hogy kiről van szó. A dráma közepén identitása azáltal kérdőjeleződik meg, hogy Szuperrel azonosítódik. A darab végén Vas Gereben identitása az „ellopott levél” pozíciójába kerül, amely sosem olvasható el, s így az ellenőrizhetetlen identitás értelmében az ellenőrizhetetlen olvasó allegóriájává is válik.
     A Bolygó király, ellentétben az előző három drámával, nem szolgáltatja ki teljesen az identitást a szövegszerű eljárásoknak (Szuper és Radákovich „hazatalálnak” a darab végén). Interpretációja viszont a cím és a napló által függesztődik fel: a darab Szuper regényeként és naplójaként is lelepleződik. Míg azonban ez előbbi örök fiókfogságra ítéltetik, addig az utóbbiból Szuper kitépi a március 15-i lapot, s ezzel mind a szöveget, mind az identitást az olvashatatlan játékaként képzeli el.
     A Rostáltatás a magtárban drámáinak transzszexuális szubjektumai, transzgresszív identitásai olyan parodisztikusan fiktív világokat tárnak elénk, amelyek „kompozíció és dekompozíció játékának rendkívül differenciált (és szórakoztató) aktualizációit”8 hajtják végre. Ironisztikus és parodisztikus személyiségei az olvasó szövegidentitásának allegóriájává válnak, s ezáltal kifelé mutatnak: a játékként felfogott idenitás feltételezett szabadságharcára. (JAK-Kijárat Kiadó, Bp., 1998)
 

Jegyzetek

1 vö. Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2002. 61.
2 Bónus Tibor: Garaczi László. Kalligram, Pozsony, 2002. 220-221
3 Uo. 238.
4 Kulcsár Szabó Ernő: A másság mint jelenlét. In: Uő: Beszédmód és horizont. Argumentum, Budapest, 1996. 241.
5 idézi Annamarie Jagose: Bevezetés a queer-elméletbe. Új Mandátum Könyvkiadó, Bp., 2003. 85.
6 Uo. 96.
7 lásd Jacques Lacan: Szeminárium Az ellopott levélről. In: szerk. Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc: Testes könyv II. Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1997. 11-12.
8 H. Nagy Péter: Szerepek újraosztása. In: Uő: Kánonok interakciója. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 1999. 97.